來(lái)源：時(shí)尚芭莎

2026年，距離英劇《Fleabag》（倫敦生活）播出已經(jīng)過(guò)去十年。十年并不算短，它足以讓一部作品從“現(xiàn)象級(jí)熱劇”退潮為某一代觀眾的私密記憶，也足以讓當(dāng)年被視為“過(guò)于冒犯”“太過(guò)自我”的人物形象，在新的社會(huì)語(yǔ)境中被重新理解與確認(rèn)。

當(dāng)我們?cè)谑旰蟮慕裉熘匦禄乜催@部劇，反而會(huì)更清晰地意識(shí)到，它所呈現(xiàn)的女性狀態(tài)、情緒結(jié)構(gòu)與關(guān)系困境，并未隨著時(shí)間被解決，甚至在某種程度上變得更加普遍。

Fleabag之所以仍對(duì)今天的觀眾具有“刺痛感”，并不因?yàn)樗砹四撤N理想女性形象，而恰恰在于她拒絕成為任何可被輕易總結(jié)的范本。她混亂、自嘲、失序、情緒失控，卻又異常誠(chéng)實(shí)；她不斷犯錯(cuò)，卻始終保有對(duì)自我處境的敏銳感知。在這個(gè)意義上，《Fleabag》并不是一部關(guān)于“女性如何變得更好”的劇，而是一部關(guān)于“女性如何在不被修復(fù)的狀態(tài)中繼續(xù)活著”的作品。

Fleabag之所以在十年后仍然具有刺痛感，首先在于她對(duì)“不討好”的高度自覺(jué)。她并非無(wú)意識(shí)地失禮、越界或情緒失控，相反，她非常清楚社會(huì)如何期待一個(gè)女性被觀看、被評(píng)價(jià)、被接納，也正因?yàn)檫@種清楚，她才選擇反向而行。

從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，女性長(zhǎng)期被置于一種隱形的“可愛(ài)義務(wù)”之中。她們被期待是體貼的、情緒穩(wěn)定的、善于自省的，同時(shí)又要在沖突中保持克制，在關(guān)系里承擔(dān)調(diào)和者的角色。阿琳·霍奇希爾德基于情感社會(huì)學(xué)領(lǐng)域提出的“情緒勞動(dòng)”概念，正好解釋了這種結(jié)構(gòu)性負(fù)擔(dān)：女性不僅要完成工作與關(guān)系中的功能性任務(wù)，還要額外負(fù)責(zé)管理他人的情緒體驗(yàn)，讓場(chǎng)面不尷尬、關(guān)系不破裂、他人感覺(jué)良好。

Fleabag的“不討好”，本質(zhì)上是一種對(duì)情緒勞動(dòng)的拒絕。她不愿意再為他人的舒適感負(fù)責(zé)，也不再試圖將自己的憤怒、欲望或羞恥整理成一個(gè)“可以被理解”的版本。她允許自己尖刻、冒犯、失控，甚至主動(dòng)展示那些社會(huì)語(yǔ)境中被視為“不宜公開(kāi)”的女性面向——性沖動(dòng)、嫉妒、自私、惡意。這種展示讓觀眾意識(shí)到，女性可以不為「被喜歡」而存在。

這一點(diǎn)，使她與傳統(tǒng)影視中的“反叛女性”明顯不同。她并不是通過(guò)成就、才華或道德高度來(lái)抵消自身的不討好，相反，她幾乎沒(méi)有任何可供辯護(hù)的資本。她失敗、貧窮、事業(yè)停滯、人際關(guān)系混亂，無(wú)法被輕易包裝為“天才型怪人”或“暫時(shí)受挫的成功者”。她的不討好，沒(méi)有兜底方案。

從女性主義理論來(lái)看，這種姿態(tài)觸及了“可被喜歡性”（likability）這一長(zhǎng)期被忽視的性別門檻。研究反復(fù)表明，女性即便在展現(xiàn)權(quán)利、獨(dú)立或反抗時(shí)，也往往需要保留一定程度的溫和、幽默與自我修正，以避免被徹底否定。而Fleabag則幾乎完全放棄了這種安全裝置。她不解釋、不緩沖、不提供道德補(bǔ)償，甚至在觀眾試圖對(duì)她產(chǎn)生同情時(shí)，迅速用新的越界行為打斷這種情緒。

這也正是她不斷打破第四面墻的深層含義。表面上，這是她與觀眾的親密互動(dòng)，但更深一層，它是一種敘事權(quán)力的再分配。她拒絕被單向觀看，而是通過(guò)直視鏡頭，將自己置于“敘述者”的位置。她提前說(shuō)出那些可能被指責(zé)的部分，用自嘲搶占道德制高點(diǎn)，把羞恥轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，把被審視轉(zhuǎn)化為共謀。

然而，這種敘事控制并非毫無(wú)代價(jià)。Fleabag的幽默并不是輕盈的，它是一種高度防御性的語(yǔ)言策略。她用笑話抵擋審判，用機(jī)智延遲痛苦的到來(lái)。在這個(gè)意義上，她的不討好既是反抗，也是自我保護(hù)——當(dāng)她拒絕進(jìn)入“好女人”的評(píng)價(jià)體系時(shí)，她也同時(shí)拒絕了被該體系徹底傷害的可能。

放置在當(dāng)下女性話題的語(yǔ)境中，F(xiàn)leabag的意義尤為突出。在一個(gè)強(qiáng)調(diào)“自我成長(zhǎng)”“情緒價(jià)值”“健康關(guān)系”的時(shí)代，女性的不適、憤怒與失序，往往被迅速引導(dǎo)回理性、自省與修復(fù)的軌道。而Fleabag所堅(jiān)持的，是在尚未被修復(fù)之時(shí)，先允許自己真實(shí)存在。她并不否認(rèn)痛苦需要被處理，但她拒絕把處理本身變成新的道德任務(wù)。

因此，F(xiàn)leabag的“不討好”并非消極或虛無(wú)的姿態(tài)，而是一種對(duì)女性主體性邊界的重新劃定。她用自己的失敗、混亂與冒犯，撕開(kāi)了“好女人”敘事的縫隙，也為后續(xù)所有關(guān)系的失衡與沖突，奠定了真實(shí)而殘酷的基礎(chǔ)。

在所有人際關(guān)系中，F(xiàn)leabag的孤獨(dú)被不斷放大。

她與姐姐之間復(fù)雜而粘連的女性手足關(guān)系，既是情感支點(diǎn)，也是長(zhǎng)期比較與隱形傷害的來(lái)源；她與繼母之間看似文明、實(shí)則殘酷的情感與權(quán)力博弈，揭示了中產(chǎn)家庭中更隱秘的控制結(jié)構(gòu)；而她與男性角色的關(guān)系，則反復(fù)停留在身體親密與情感失聯(lián)之間。正是在這些關(guān)系的斷裂處，F(xiàn)leabag的脆弱顯形——她渴望被真正理解，卻始終無(wú)法在他者那里找到一個(gè)可以安放自我的位置。

如果說(shuō)Fleabag在情感上最真實(shí)、最無(wú)法逃避的關(guān)系是什么，那一定不是愛(ài)情，而是她與姐姐Claire之間的關(guān)系。這段女性手足關(guān)系，構(gòu)成了整部劇中最穩(wěn)定、也最復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)。

表面上看，Claire是Fleabag的對(duì)照組：Claire事業(yè)成功、生活有序、追求完美，始終努力成為那個(gè)“正確”的成年人；而Fleabag則游離、失控、頻頻失敗，仿佛永遠(yuǎn)停留在青春期的尾聲。但正是這種差異，使她們之間形成了一種高度緊張的依賴關(guān)系——她們彼此嫌棄、彼此否定，卻又在關(guān)鍵時(shí)刻無(wú)條件站在對(duì)方身邊。

Claire對(duì)Fleabag的控制與指責(zé)，往往被解讀為“精英女性對(duì)失敗者的傲慢”，但這種關(guān)系遠(yuǎn)比表面復(fù)雜。Claire并非真的強(qiáng)大，她只是把一切情緒壓縮進(jìn)秩序之中，而Fleabag恰恰是她無(wú)法成為、卻又隱秘羨慕的那一部分自我。Fleabag的失控、越界與坦率，既讓Claire憤怒，也讓她感到威脅，因?yàn)槟潜┞读怂约簶O力掩飾的裂縫。

而Fleabag對(duì)姐姐的依附，同樣帶著深刻的矛盾性。Fleabag不斷被Claire評(píng)價(jià)、否定，卻又渴望得到Claire的認(rèn)可；Fleabag嘲笑姐姐的婚姻與生活選擇，卻在內(nèi)心深處默認(rèn)Claire才是那個(gè)“活對(duì)了”的人。這種情感結(jié)構(gòu)，使她們之間的愛(ài)從來(lái)不是溫柔的，而是夾雜著羞愧、比較與無(wú)法言說(shuō)的嫉妒。

正因如此，這段姐妹關(guān)系成為Fleabag情感世界中最真實(shí)的錨點(diǎn)。愛(ài)情可以失敗，性關(guān)系可以替代，但姐妹之間的理解與傷害無(wú)法被任何關(guān)系取代。她們是彼此最殘酷的鏡子，也是在世界不斷崩塌時(shí)，唯一不會(huì)離開(kāi)的存在。

Fleabag與繼母的關(guān)系，則揭示了另一種更隱蔽的女性權(quán)力結(jié)構(gòu)。繼母從不正面施暴，她以藝術(shù)、教養(yǎng)與“理性溝通”為武器，在家庭中建立起一種情緒霸權(quán)。她永遠(yuǎn)得體，卻始終占據(jù)上風(fēng)。在這段關(guān)系中，F(xiàn)leabag的失控反而成為唯一的反抗方式。她無(wú)法在規(guī)則內(nèi)取勝，只能不斷掀桌子。這種對(duì)抗并不高明，卻極其真實(shí)。

《Fleabag》真正具有時(shí)代意味的地方，是拒絕為女主提供一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的成長(zhǎng)結(jié)局。

她并沒(méi)有通過(guò)愛(ài)情被拯救，也沒(méi)有通過(guò)事業(yè)實(shí)現(xiàn)自我證明；她的變化極其克制，甚至可以說(shuō)是“不夠戲劇化”。她只是稍微放慢了逃避的速度，稍微多停留在痛苦之中，而不是立刻用玩笑或性來(lái)覆蓋它。

這是一種非常反敘事的成長(zhǎng)方式。她依然會(huì)犯錯(cuò)，依然會(huì)感到羞愧，依然無(wú)法徹底擺脫自我厭棄，但她開(kāi)始承認(rèn)失去、承認(rèn)悲傷，也承認(rèn)自己并非永遠(yuǎn)需要被觀看、被解釋。最終那個(gè)不再看向鏡頭的背影，并不是“治愈”的象征，而是她終于愿意獨(dú)自面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的證明。

Fleabag并沒(méi)有沿著常見(jiàn)的路徑，從混亂走向自洽、從失敗走向成功、從自我厭棄走向自我和解；她所經(jīng)歷的，更像是一種持續(xù)停留在灰色地帶的狀態(tài)——不再?gòu)氐妆浪?，卻也遠(yuǎn)未抵達(dá)圓滿。在一個(gè)不斷要求女性“成長(zhǎng)”“升級(jí)”“自我管理”的文化語(yǔ)境中，這種拒絕被修復(fù)的姿態(tài)，反而顯得格外誠(chéng)實(shí)。

她提醒我們，女性經(jīng)驗(yàn)并不總是通往答案的過(guò)程，更多時(shí)候，它只是一次次在失敗中繼續(xù)生活、繼續(xù)選擇與世界發(fā)生關(guān)系的嘗試。而Fleabag，正是在這種不完美的持續(xù)之中，成為了一代觀眾心中無(wú)法被替代的存在。

在當(dāng)代文化中，“成長(zhǎng)”早已被高度模板化。尤其是在女性敘事里，成長(zhǎng)往往意味著學(xué)會(huì)自律、學(xué)會(huì)邊界感、學(xué)會(huì)更好地愛(ài)自己，并最終成為一個(gè)情緒穩(wěn)定、功能完備、對(duì)社會(huì)與關(guān)系“無(wú)害”的成年人。而《Fleabag》有意繞開(kāi)了這一整套價(jià)值系統(tǒng)。它并不試圖證明女主會(huì)變得更好，只是誠(chéng)實(shí)地呈現(xiàn)：她仍然會(huì)痛苦，仍然會(huì)失敗，仍然會(huì)在親密關(guān)系中做出錯(cuò)誤判斷，但她開(kāi)始學(xué)會(huì)不再用玩笑和越界，作為唯一的逃生通道。

從這個(gè)角度看，F(xiàn)leabag的成長(zhǎng)并不發(fā)生在“變得更好”之中，而發(fā)生在她對(duì)“不被解決”的接受之中。她不再急于給自己的失敗貼上意義，也不再試圖把痛苦轉(zhuǎn)化為某種可以被消費(fèi)的經(jīng)驗(yàn)。她開(kāi)始承認(rèn)，有些創(chuàng)傷不會(huì)被整合，有些關(guān)系無(wú)法修復(fù)，有些自我厭棄也不會(huì)徹底消失，但人生仍然要繼續(xù)往前。

這一點(diǎn)，使《Fleabag》在當(dāng)下顯得尤為珍貴。在一個(gè)高度強(qiáng)調(diào)效率、結(jié)果與正向反饋的時(shí)代，女性往往被要求迅速?gòu)牡凸戎小白叱鰜?lái)”，將脆弱轉(zhuǎn)化為資本，將痛苦包裝為成長(zhǎng)。而 Fleabag 所呈現(xiàn)的，是另一種可能性：允許情緒停留，允許自我處于未完成狀態(tài)，允許人生并不朝著任何清晰的方向推進(jìn)。

十年后，《Fleabag》仍然無(wú)法被輕易歸類為“治愈系”或“女性成長(zhǎng)范本”。她不提供方法論，也不輸出積極結(jié)論。她只是誠(chéng)實(shí)地呈現(xiàn)了一種女性經(jīng)驗(yàn)：失敗并不可恥，混亂并非錯(cuò)誤，而不被喜歡，也可以是一種選擇。

在不斷要求女性“更好”的時(shí)代，F(xiàn)leabag的存在提醒我們，在看見(jiàn)自己的時(shí)候，放下“美與崇高”的標(biāo)準(zhǔn)。女性主體性的邊界，或許不在于完成了什么，而在于是否有權(quán)利不完成。

Fleabag不是一個(gè)被治愈的女性，而是一個(gè)在破碎中繼續(xù)生活的女性；她的價(jià)值不在于完成了什么階段性任務(wù)，而在于她始終保有對(duì)自我處境的敏感與誠(chéng)實(shí)。正是在這種不完滿之中，《Fleabag》為女性經(jīng)驗(yàn)留下了一塊極為重要的空間，那里沒(méi)有方法論，沒(méi)有答案，只有真實(shí)存在的重量。